Meduza: mackowate stawanie-się-wraz, czucie-wraz i myślenie-wraz ze światem

Basia Sliwinska

Na początku pandemii covid-19, wiosną 2020 roku, Małgorzata Markiewicz znalazła w domu wełnę w odcieniach zieleni. Potem dokupiła wełnę owczą w kolorach czarnym, białym i szarym, do której dołożyła przędzę (len, konopie i wełnę) barwioną naturalnymi barwnikami roślinnymi przez Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi. Ciągłym, mozolnym rytmem ręce artystki szydełkowały splątaną sieć. Powoli, uporczywie, intencjonalnie, od 15 marca 2020 roku przez siedem miesięcy podczas kryzysu spowodowanego pandemią szydełkowane ciało Meduzy wyłaniało się, rozpościerając swoje piętnastometrowe macki w przestrzeni, najpierw domu Markiewicz w Krakowie, a następnie w jej pracowni. Markiewicz – podobnie jak Penelopa czekająca na powrót Odyseusza, za dnia tkająca całun pogrzebowy dla teścia Laertesa, a nocą prująca go – stworzyła nie tylko tkaninę artystyczną, ale przede wszystkim herstorię znarratywizowaną poprzez ruch swoich rąk i uwolnioną w różnorodne przestrzenie prywatne i publiczne. Artystka poświęciła czas, by splatać starannie dobraną przędzę w procesie powolnej pracy, w stałym tempie. Czas płynął, a jednocześnie stał w miejscu, a szydełkowanie Meduzy niekiedy przerywane było koniecznością spuszczenia oczka i powtórzenia procesu. Rodzące się ciało Meduzy zostało naznaczone okolicznościami jej powstania.

Razem z Martą Kowalewską, Dominiką Krogulską oraz Marcinem Różycem Markiewicz została zaproszona do współkuratorowania wystawy Działy otwarte / Działy zamknięte (2020–2021) z okazji sześćdziesiątej rocznicy narodzin Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi. Inspirując się bogatymi kolekcjami tkaniny artystycznej w Muzeum, tekstylne, często utkane, storie prezentowane na wystawie są refleksją na temat roli instytucji w podejmowaniu krytycznych dialogów dotyczących storii przeszłości, które pozostają niewidoczne, a także demokratycznych i inkluzywnych teraźniejszości i przyszłości. Markiewicz wyobraziła sobie wyszydełkowane ciało Meduzy, by uczcić kreatywną moc kobiet, jej-storie i mowę kobiet dekonstruującą heteropatriarchalne formacje językowe specyficzne dla języka polskiego, w którym każdy rzeczownik ma określony rodzaj gramatyczny (męski, żeński i nijaki oraz męskoosobowy i niemęskoosobowy).

Artystka prześledziła dotychczasowe publikacje Muzeum, odkrywając brak konsekwencji w stosowaniu form żeńskich dla kobiet wykonujących zawody i piastujących różne funkcje derywowane od nazw męskich. Jej interwencja polega na korekcie tekstów poprzez zastosowanie feminatywów. Poprawione cytaty z badanych przez Markiewicz źródeł uwidaczniają pracę i wkład kobiet. Pojawiają się w prezentowanych trzech charakterystycznych dla Podlasia dwuosnowowych tkaninach wykonanych przez tkaczki z Janowa, Bernardynę Rość i Lucynę Kędzierską.

Pomiędzy tkaninami dwuosnowowymi znajduje się postać Meduzy. Pojawia się także w filmie i serii fotografii stworzonych przez Markiewicz. Film pokazuje spacer Meduzy przez łąkę i las przy akompaniamencie kobiecego głosu. Sięgając do mitologicznej narracji kobiecego ciała jako ciemnej otchłani budzącej lęk i wstręt, szydełkowane ciało Meduzy ma wyzwolić tłumione kobiece pragnienia i twórczą moc. Markiewicz zaprosiła Olę Kozioł do stworzenia podkładu muzycznego, który towarzyszy Meduzie na wystawie w Muzeum i podczas jej udokumentowanego w filmie spaceru. Kozioł wykorzystała technikę wokalną białego śpiewu, sięgając do charakterystycznego dla Europy Środkowo-Wschodniej rodzaju śpiewu pierwotnego wzmacniającego społeczne więzi. Uważa się, że biały śpiew ma magiczne moce i był często stosowany podczas słowiańskich obrzędów przejścia, takich jak coroczne rytuały podporządkowane cyklom pór roku. Biały śpiew uwalnia napięcia fizyczne i psychiczne, łącząc głos i ciało. Energia wokalna skonfrontowana z otwartą przestrzenią, gdzie jest performowany, zachęca do budowania więzi i osadzania się w świecie w sposób bardziej czuły. Głos Kozioł, jego delikatna moc, a zarazem siła otula zmysłowe ciało Meduzy, wyznaczając rytmiczną trasę wędrówki jej ciała.

W mitologii greckiej Meduza była najmłodszą z trzech nieśmiertelnych sióstr Gorgon. Piękna bogini została zgwałcona przez Posejdona w świątyni Ateny. Za karę Atena zamieniła ją w odrażającą istotę z wijącymi się żmijami zamiast włosów. Każdy, kto spojrzał potworze w oczy, zamieniał się w kamień, co rezonuje z męskim lękiem przed kobietami, które ośmielają się patrzeć mężczyznom prosto w oczy. Zygmunt Freud w eseju z 1922 roku Głowa Meduzy zinterpretował węże wijące się na głowie Meduzy jako męskie genitalia i symbol braku, reprezentujący przerażenie oraz lęk przed kastracją. Donna Haraway (2016: 54) zastanawia się, co by się stało, gdyby mężczyźni ukłonili się przed Meduzą i z szacunkiem powitali jej spojrzenie? Może takich manier można się jeszcze nauczyć? Hélène Cixous omawia mit Meduzy w kontekście heteropatriarchalnych dyskursów dyscyplinujących kobiece ciało jako podrzędne i bierne, które hamują kobiecą sprawczość. Cixous (1976: 875) wzywa każdą kobietę, aby wreszcie siebie napisała i odzyskała skonfiskowane jej ciało i podmiotowość. Cixous pisze o stworzeniu swoistej przestrzeni kobiecej poprzez zaistnienie ciałem, ucieleśnienie i uwolnienie się z sideł milczenia. Jesteśmy nauczone lęku przed ciemnością. Nie bój się, mówi Cixous. Nie lękaj się lasu. Meduza Markiewicz posłuchała.

Wyobrażona jako nomadyczna rzeźba, którą może nosić każda kobieta, by odzyskać swoją sprawczość, od czasu narodzin w domu artystki Meduza jest w procesie stawania się. Nie boi się swoich pragnień i popędów. Nie wstydzi się swojej siły i ciemności. Delektuje się swoją cielesnością i stawaniem-się-wraz. Jej wędrowanie po lesie symbolizuje stwarzanie przestrzeni nieograniczonej do domowości. Meduza żąda przestrzeni różnorodnej i ją oswaja, badając mackami nowe tereny i czując swoje ciało w przestrzeni i wraz z nią. Równocześnie „staje się” w wielu miejscach i poprzez wiele storii. Ktokolwiek nosi jej szydełkowane ciało, wtapia swoją storię w storie uciszanych i niewidzialnych kobiet. Skóra Meduzy wykonana z wielu wijących się, skręconych i splecionych nici w odcieniach zieleni, czerwieni, bieli, szarości i czerni jest bardzo czuła. Noszące ją ciało staje się integralną częścią Meduzy, zarazem zachowując swoją odrębność. Ciało Meduzy pieści. Luce Irigaray (2000: 26) pisze, że „pieszczota jest gestem-słowem, które wykracza poza horyzont lub dystans intymności wewnątrz siebie”. Gest pieszczoty i dotykania materializuje dystans między sobą i wewnątrz siebie. Catherine Dormor (2020: 100) stwierdza, że pieszczota-dotyk „oferuje sposób myślenia o dotykowych i namacalnych współ-zależnościach jako intymnych przestrzeniach różnicy”. Ciało Meduzy utkane z różnych włóczek dotyka skóry osoby noszącej, wywołując różne doznania: miękkość lub szorstkość, łagodność lub swędzenie, a nawet kłucie. Bardziej szorstka tekstura jest mniej przyjemna dla skóry, podczas gdy niektóre przędze delikatnie ją głaszczą. Ciało Meduzy na skórze użytkowniczki dotyka fizycznie i afektywnie. Pieszczota to intymny gest oparty na wzajemnej wymianie, która łączy jedno ciało z drugim ciałem, ale także ze światem, sugerując aktywność i zaangażowanie wszystkich uczestników, zarówno ludzkich, jak i innych niż ludzkich.

Cielesność Meduzy i jej wędrówka w lesie zaprasza do stawania-się-wraz i czucia-wraz, wspólnie z innymi czującymi istotami oraz do budowania odpowiedzialnych relacji między istnieniami ludzkimi i innymi niż ludzkie na rzecz heterogenicznej wspólnoty, nowych form pokrewieństwa i współpracy. Markiewicz wydała Meduzę na świat w aktywistycznym geście praktykowania uwagi i troski, poprzez kobiecość odzyskującą i tworzącą różnorakie przestrzenie pomiędzy i ponad tym, co prywatne, a tym, co publiczne. Szydełkowane ciało Meduzy uznaje słabości podmiotów ludzkich i innych niż ludzkie jako wzajemnie powiązane i współzależne. Przypomina zaproponowane przez Donnę Haraway pojęcie „Chthulucen”, które, jak tłumaczy Hélène Frichot, jest bliżej

bardziej przerażającej Meduzy, z mackami i śliskimi, rozmnażającymi się kończynami. Jest przeciw-postacią wspieraną przez kontr-narrację, zdolną do zwijania macierzy czasowych i opowiadania innych historii. To niszczy hierarchie i pogrąża nas w brudzie, w pełzaniu robaków, haptycznym chwytaniu macek, wesołym świętowaniu wielogatunkowych, nieludzkich relacji. Chthulucene jest zarówno potworną postacią, jak i epoką geologiczną, zarówno / jak i. (2019: 29–30)

Chthulucen oznacza to, co jeszcze nieskończone, otchłań i trwanie, które jest źródłem życia. Wędrówka Meduzy po lesie uosabia chthuluceńskie stawanie-się-wraz. Otoczone innymi gatunkami – mchem, trawą, drzewami i krzewami, roślinami i pachnącymi ziołami – jej ciało, uplecione z wełny, konopi, lnu i naturalnie barwione, jest również w sensie dosłownym fizycznie połączone z innymi istotami żywymi. Niesie w sobie i wraz z sobą różnorakie energie i podmiotowości, wprawiając je w ruch i łącząc to, co ludzkie i inne niż ludzkie, pielęgnując heterogeniczne relacje w świecie, w którym krewni czy bliscy to wszystkie ziemskie istoty, z którymi jesteśmy powiązani. Meduza destabilizuje retorykę powiązaną z pojęciami kapitalocenu i antropocenu, wciąż stawiającego człowieka najwyżej w hierarchii istnień na ziemi. Otwiera wiele przestrzeni i storii (herstorii/ jej-storii, jego-storii, tego-storii, naszych-storii, waszych-storii, wspólych-storii) oraz zaprasza do współbycia i wytwarzania powiązań z innymi niż ludzkie istotami tak, by powstawały nowe formy pokrewieństwa poszerzające pojęcie wspólnoty żyjącej wraz z sobą, a nie obok siebie.  

Haraway odnosi się do Meduzy, chtonicznej postaci stworzenia i zniszczenia, mającej niezwykłe moce przynależne istotom o wielu mackach. Macki Meduzy są jej czułkami. Meduza z wężami wijącymi się w jej włosach stanowi przykład istot demonizowanych przez patriarchalne formy produkcji wiedzy. Haraway (2016: 31) pisze o ośmionożnym pajęczaku Pimoa Cthulhu, odnosząc się do „mieszkańców głębin, z otchłani i pierwotnych bytów, zwanych chtonicznymi”. Cthulu to hybryda o wielu mackach czy odnogach. Haraway proponuje Chthulucen jako splątanie praktyk życiowych i sposobów istnienia różnych podmiotowości ludzkich i nie-ludzkich. Splot oraz przeplatanie to metafora nowej czasowości i przestrzenności umożliwiających przeżycie na naszej zniszczonej planecie. Haraway zastanawia się nad inną figuracją, która jest nam potrzebna, by wyzwolić się z antropocenu. Meduza ze splotem węży we włosach, rezonując z pająkami i ośmiornicami, pająkami mórz symbolizuje to, co wyparte. Monstrum budzące przerażenie sugeruje życiodajne symbiotyczne relacje zacierające granice między istotami ludzkimi i innymi niż ludzkie. Macki Meduzy sięgają wielokierunkowo, czując i badając przestrzeń. Być może jej haptyczne czucie jest dla nas lekcją stawania się wraz ze światem i innymi bytami wokół nas w czasach prekariatu. Meduza jest figuracją, która daje nam możliwość zmiany sposobu myślenia dotyczącego relacji międzygatunkowych, wymierania gatunków i ochrony środowiska, a także utkania na nowo porządku świata w sposób bardziej symbiotyczny, odpowiedzialny, wspólnotowy, pełen troski i czułości. 

Radykalna wyobraźnia Markiewicz ucieleśniona w projekcie Meduzy komplikuje narracje ograniczające kobiety do tego, co ukryte i kojarzone z domowością. Artystka bada sposoby, w jakie można aktywizować to, co uznane jest za nieznane i niezrozumiałe, aby zmotywować i pielęgnować połączone i między-relacyjne stawanie-się-wraz proponowane przez Haraway. Wspólne stawanie się poprzez otwartość w kierunku spotkania Innego opiera się na etyce troski – praktykowaniu uwagi i troski o gatunki towarzyszące, co Haraway nazywa „tworzeniem krewnych”. Meduza Markiewicz uosabia „myślenie mackowe” Haraway, wzajemnie korzystne relacje i symbiotyczną solidarność między gatunkami i przestrzeniami, podkreślając konieczność wzajemnej odpowiedzialności oraz zdolności reagowania wobec wszystkich żywych ciał. Moc macek przynależna jest wielu bytom pokrewnym, w tym innych-niż, nie-ludzkich i ludzkich-jako-humus. Pojęcie humusu zostało wprowadzone przez Haraway dla heterogenicznej rodziny stworzeń związanych z ziemską materią organiczną, takich jak grzyby czy bakterie, rośliny i zwierzęta. 

Meduza pozwala nam na nowo wyobrazić sobie wielogatunkowe relacje. Aktywizuje też figuracje splotów zachęcających do współpracy, by zregenerować te byty, które uważane są kulturowo i społecznie za uszkodzone czy niekompletne i w konsekwencji są spychane na margines społeczeństwa. Uosabia również pamięć i odpowiedzialność, wzywając do rekonfiguracji ukrytych storii, aby pielęgnować ich mnogość poza historią, w tym ukryte i przemilczane her-storie (jej-storie) dotyczące twórczej siły kobiet i ich niewidzialnej i niedocenionej pracy.

Macki Meduzy i jej kobiece ciało opisane przez Cixous (1976: 885) jako posiadające „tysiąc i jeden progów żaru”, czuje-wraz i myśli-wraz, dotykając, pieszcząc, sięgając i poznając haptycznie. Jako „ciało bez końca, bez dodatków, głównych „części” (ibid.), Meduza jest aktywowana przez osobę ją noszącą. Jej zamaskowana twarz pozwala każdej kobiecie stać się Meduzą. Maski są często strategicznymi narzędziami używanymi przez aktywistyczne, artystyczne i partyzanckie grupy, takie jak Guerilla Girls czy Pussy Riot. Wzmacniają anonimowość użytkowniczki(-ka), artykułując metaforycznie niewidzialność niektórych podmiotów i ich uciszanie w społeczeństwie. Umożliwiają także zbiorowemu podmiotowi pojawienie się poprzez wielość w solidarności oraz kultywowanie odpowiedzialności i wspólnej zdolności reagowania. Meduza staje się ciałem mnogim, nieograniczonym i odchodzącym od scentralizowanych narracji patriarchalnych.

Meduza Markiewicz ucieleśnia koncepcję „stawania się” Haraway, sojusz międzygatunkowy, asamblaż, który rozpuszcza kategoryzacje i skupia się na marginesach oraz liniach granicznych, gdzie umiejscowieni są budzący grozę Inni. Cixous (1976: 889) pisze, że „libido [Meduzy] jest kosmiczne”, czyniąc ją „przestronnym, śpiewającym ciałem, na którym zaszczepione jest nikt nie wie, które Ja, czy mniej lub bardziej ludzkie, ale żywe dzięki możliwości przemiany”. Meduza jest istotą graniczną i relacyjną, która gdy zostaje wyzwolona, ​​performuje mnogość storii już nie ukrytych i uciszonych. Uczy nas, w jaki sposób tworzyć narracje wspólne wraz z sobą, wychodząc poza opowieści antropocenu i kapitałocenu, w kierunku wspólnego, możliwego do życia i przeżycia świata.

Bibliografia:

Cixous, Hélène. 1976. The laugh of the Medusa, w: Marks, Elaine, de Courtivron, Isabelle (eds.), New French Feminisms: An Anthology. Brighton: The Harvester Press, s. 245–264.

Dormor, Catherine. 2020. A Philosophy of Textile: Between Practice and Theory. London: Bloomsbury Visual Arts. 

Frichot, Hélène. 2019. Dirty Theory – Troubling Architecture. Baunach: Spurbuchverlag.

Freud, Sigmund [1922] 1955. Medusa’s Head, w: The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ed., trans. James Strachey, vol. 18, London: Hogarth Press.

Haraway, Donna. 2016. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham: Duke University Press.

Irigaray, Luce 2000. To Be Two. London: Antholone Press.