Małgorzata Markiewicz 

Wizualne interwencje

(Nie)widzialne ciało(kobiece) 

Gdzie były kobiety przez ostatnie tysiąclecie? Co o nich wiemy? Jakie ślady pozostawiły po sobie? Jak możemy przywrócić pamięć o nich? Jaką formę powinny przyjąć ewentualne przyszłe pomniki? Na te i inne pytania będę starała się odpowiedzieć w niniejszym rozdziale. Swoją uwagę chcę skupić na wizualnych interwencjach w przestrzeni miasta, które śmiało mogą być nazwane gestami nieposłuszeństwa społecznego. Zostaną one omówione, między innymi, na podstawie moich własnych działań podejmowanych przez kilkanaście ostatnich lat pracy twórczej. Przedmiotem rozważań stanie się też słaby opór, polegający raczej na zawieraniu sojuszy, niż budowaniu indywidualnej narracji. Słaby opór ma duże szanse stać się siłą dotychczas wykluczonych jednostek. To dlatego w ostatnich latach, wraz ze wzrostem świadomości zapoczątkowanej przez ruchy feministyczne, podejmowanie wspólnych działań, organizowanie się w grupę, czyli wszelkie formy aktywizmu, stały się tak popularne. Proponowane przez feministki metody polegające na deheroizacji i codzienności w działaniu uwłasnowalniają (empower) tych i te, którym wydawało się, że nic nie mogą albo mogą niewiele. Swój wywód osnuję wokół długofalowej akcji zatytułowanej „Składanie kwiatów”, włączając do niego projekty z wcześniejszych lat oraz działania podejmowane w ramach praktyki dydaktycznej w Instytucie Sztuki Mediów Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie. 

Relacja władzy i anty-pomniki 

W Polsce nadal panuje przekonanie, że pomnik powinien mieć formę figuratywną, dominującą i dramatyczną. Odnosząc się do klasycznych wzorów figur sytuowanych na wysokim cokole, powstają kolejne, tym razem współczesne, upamiętniające postacie męskie. W takim ujęciu formalnym jasne jest, kto patrzy na kogo z góry, kto ma władzę, a kto jest zaledwie pyłem u jego stóp. Taki pełen patosu kanon figuratywnej rzeźby pomnikowej był żywy również na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, kiedy studiowałam w latach 1999–2004. Pomniki konne wielkich wodzów wznoszące się kilkanaście metrów nad naszymi głowami były stawiane jako wzór do naśladowania. Im ważniejsza postać, tym wyżej stoi, podkreślając relację władzy. Paradoksalnie jednak takie pomniki są nie zauważalne, nie angażują widza, odbiorcy, przechodnia; nierzadko są uwielbiane tylko przez gołębie miejskie, które walczą o miejsce na najwyższym punkcie, czyli głowie przedstawionego. Twórca pojęcia „antypomnik” James E. Young, uważa, że tradycyjne pomniki w formie uprzedmiotowionego mitu i prostych objaśnień niweczą głębokie rozumienie historii, zamiast przypominać o ważnych zdarzeniach i skłaniać do namysłu. Jako formę krytyki takiego sposobu upamiętniania, wybrałam składanie nietypowych „kwiatów” u stóp wcześniej wspomnianych pomników. Moje miękkie kwiaty-rzeźby mogą być odbierane właśnie jako antypomniki. Niejednokrotnie antypomniki wykorzystują właśnie niewidzialność, nieoczywistość, działania site-specific, zapraszają też odbiorców do współtworzenia całości. 

Swoim działaniem chciałam rozpocząć dyskusję na temat tego, jak upamiętniać kobiety? Jak sporządzać kobiece archiwum, jak przechowywać pamięć o kobietach? Z całą pewnością istnieje paląca potrzeba wynalezienia innej formy niż te wertykalne rzeźby, na które nikt nie zwraca uwagi. Chciałaby się krzyczeć: „Kobiety na pomniki!”, ale nie na takie pomniki, jakie mają mężczyźni – potrzebujemy innych form w przestrzeni współczesnego miasta. Drzewa, skwery, zieleńce, dotleniacze – wynajdźmy coś skalą bliższe ciału człowieka. Miejsca, gdzie można być całą sobą, zatrzymać się, pomyśleć, poczuć. Figury na cokołach wymuszają jedynie zadzieranie głowy i padanie na kolana, ewentualnie opuszczanie jej w wypadku tych, co boją się zuchwale patrzeć ku górze.  

Żeby zainicjować dyskusję, zaatakowałam pomniki miękkimi kobiecymi ubraniami. Skąd się wzięła ta forma?

Kwiaty 

Jeśli dziś zwykło się sądzić, że kobiety z czasem więdną, a mężczyźni rozkwitają, to wynika to przede wszystkim z przedstawień, które to wciąż zatruwają naszą wyobraźnię, od wiedźm u Goi po obrazki u Walta Disneya.

 

W 2004 roku zostałam zaproszona na Biennale Młodych w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, gdzie po raz pierwszy przeprowadziłam akcję „Kwiaty”. Polegała on na tym, że rankiem, kiedy wszyscy jeszcze spali, udałam się z torbą ubrań do okalającego zabudowania parku, rozbierając się z jednego kompletu ubrań i bielizny i zakładając drugi, aby rozebrać się ponownie, nieco dalej w bliskim towarzystwie monumentalnych wertykalnych rzeźb. Akcja ta była reakcją na nastroje panujące na Wydziale Rzeźby, który właśnie ukończyłam. My, kobiety, studentki tego kierunku uznawane byłyśmy jako słabe, ewentualnie piękne, nasza sztuka miała szybko zostać zapomniana, mówiono: „talent dziecko wyssie ci z mlekiem”. W opinii składającego się w ogromnej większości z mężczyzn grona pedagogicznego byłyśmy zbyt słabe fizycznie, by tworzyć jedyne prawdziwe i godne uznania monumentalne rzeźby. 

Moje efemeryczne i bardzo nietrwałe kwiaty były kobiecymi rzeźbami, miękkimi i delikatnymi. Były również nieobecnością kobiety, modelki, która pozostawiła po sobie ślad oraz pokusę. Były krytyką męskiego spojrzenia oraz opresyjnej brutalności, z jaką spotykają się kobiety, wciąż oceniane za swój wygląd, a których starzenie się, więdniecie czyni je bezużytecznymi, przeźroczystymi. Magdalena Ujma w recenzji mojej późniejszej wystawy indywidualnej, na której powtórzyłam gest rozbierania się w celu utworzenia kwiatów, pisała: 

„Obiekty rozłożone na podłodze mają formę kolistą, miękką, nieregularną. Są kolorowymi plamami z niedbale udrapowanych tkanin. Gdy spojrzeć na nie z bliska, tracą swe biologiczne odniesienia: do grzybów, pleśniowych narośli czy właśnie kwiatów. Co w nich uderza, to nie tylko dekoracyjność, ale też i pewna przypadkowość. Wrażenie celowości znika, gdy zbliżymy się do pracy, i rozpoznamy, czym ona jest. A jest śladem pewnego gestu. Są to po prostu ubrania, zostawione tak, jak to się dzieje, gdy je się pośpiesznie zrzuca z siebie, po prostu z nich wychodzi, zostawiając je na podłodze, tam, gdzie się stało. Tak więc obiekty są też śladami intymnych performances artystki”.

Obiektom towarzyszyła seria fotografii – fotomontaży. Kwiaty pokazują nieobecność, brakuje osoby, która miała na sobie ubrania.

Kwiaty dotykają również innego bardzo ważnego aspektu, jakim jest starzenie się kobiet – przemijanie ich pospolicie rozumianego piękna. Siwienie włosów, pojawianie się zmarszczek u kobiety zapowiada wkraczanie w fazę życia, która budzi społecznie usankcjonowany lęk i odrazę. Nie bez powodu starszy się dzieci czarownicami, o zasuszonym ciele i rzadkich włosach. Kobiety starsze są mądrzejsze, bogatsze w doświadczenie, a to cechy niepożądane, ponieważ zagrażają pozycji mężczyzn. „Wiedźmy” mają własne zdanie i nie mają zahamowani, żeby je wypowiedzieć, dlatego nazywa się je pyskatymi jędzami. Wiedźma to ta, co wie. Mędrzec budzi szacunek, wiedźma zaś strach, szyderstwo i kpinę. Co za rozdźwięk w postrzeganiu mądrości wynikającej z doświadczenia życiowego u obu płci. Co za niesprawiedliwość!

Składanie kwiatów

„Składanie kwiatów” zapoczątkowane w 2019 roku odbywa w setną rocznicę uzyskania przez kobiety możliwości studiowania na ASP w Krakowie. Kwiaty utworzone z ubrań, złożone u stóp pomników są symbolem nieobecności w świadomości i życiu publicznym tych wszystkich kobiet, dzięki którym ten mężczyzna mógł znaleźć się na pomniku. Tych wszystkich, które złożyły życie u stóp swoich „panów i władców”, którym odmówiono obecności w świadomości społecznej, które przez wieki pozostawały niedocenione. Do tej pory wykonałam serię działań między innymi w budynku ASP w Krakowie przy placu Matejki, przy pomniku Legionów Piłsudskiego oraz kilku innych lokalizacjach. W zamyśle praca składa się z dokumentacji fotograficznej i wideo bezpośrednich akcji „atakowania” pomników „Kwiatami” – artystka ubrana w uniform roboczy zostaje przyłapana w trakcie działania. Działanie to może być postrzegane jako forma słabego oporu, rozbieranie się jest bowiem gestem codziennym, prozaicznym, intymnym, prywatnym, może nawet i wstydliwym. Wykorzystanie tego gestu jako forma wizualnej interwencji i złożenie bielizny u stóp figury bohatera może być odebrane jako gest znieważający z jednej strony, choć z drugiej odbiorca daje się złapać w pułapkę kuszącego kwiatu, wyobraźnia zaczyna projektować obrazy nagiej kobiety, co zazwyczaj kojarzy się przyjemnie. 

ASP

Rozpoczęłam swoje działanie od Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, bo to uczelnie artystyczne w Polsce (jeszcze pod zaborami) najdłużej broniły się przed przyjmowaniem w swoje mury kobiet. Pierwsza kobieta, która dostała się na studia artystyczne, była studentką Wydziału Rzeźby, tego samego wydziału, który ja ukończyłam.

W gmachu głównym złożyłam kwiaty u stóp kopii rzeźby Michała Anioła przedstawiającej Medyceusza (z nagrobka Medyceuszy). Patrzy on ze swej wysokości na kobietę klęczącą i układającą kwiaty. Gest ten miał upamiętnić wszystkie nagie modelki, jakie przez lata pozowały na Akademii, oraz studentki, którym utrudniano rozwinięcie kariery artystycznej, które cały latami pracowały nad swoją sztuką, ale nie były traktowane poważnie, nie zapraszano ich na wystawy, wyśmiewano, a dzieła deprecjonowano. Był to też gest nieposłuszeństwa – jak można rzucać szmaty na pomniki?

Accademia di Brera 

Wiosną 2019 roku byłam z gościnnym wykładem na Academia di Brera w Mediolanie. Szkoła mieści się w renesansowym pałacu o imponującym dziedzińcu. Zdobią go figury zasłużonych mężczyzn związanych z Mediolanem, oczywiście ubranych i tytułowanych z imienia i nazwiska. Są to: Carlo Ottavio Castiglioni – poliglota i numizmatyk, Tommaso Grossi – pisarz i poeta, Bonaventura Francesco Cavalieri – włoski matematyk i astronom, uczeń Galileusza, Gabrio Piola – matematyk i fizyk, Pietro Verri – ekonomista, historyk, pisarz, filozof, Luigi Cagnola – architekt. Centralnie umieszczony znajduje się natomiast – tym razem nagi, jedynie z listkiem figowym na genitaliach, przedstawiony jako młody bóg – Napoleon Bonaparte, geniusz wojny. Jak można się spodziewać – ani jednej kobiety. Kiedy zobaczyłam ten dziedziniec, moim marzeniem stało się zrealizowanie tam akcji składania kwiatów. W geście solidarności oraz jedności ponad granicami kobiety, mieszkanki Mediolanu zachęcone przez moją przyjaciółkę, poszły na dziedziniec i bez mojego udziału powtórzyły gest złożenia swoich ubrań Napoleonowi. Wspólny, a jednak intymny gest implikujący pozostanie nagą, bezbronną, wystawioną na zranienie jest formą słabego oporu.

Osiem kobiet weszło na dziedziniec i rozebrało się symbolicznie u stóp odlanego z brązu pomnika Napoleona Bonaparte, autorstwa Canovy i odeszło w podcienie krużganków. Pamięci wszystkich tych nagich modelek, które przez wieki pozowały na tej akademii, oraz wszystkich tych kobiet, które wspierały upamiętnionych. Był to gest nieposłuszeństwa oraz głos niezgody na przechodzenie do porządku nad trwającą od dawna niewidzialnością kobiet oraz wszystkich tych niemych mas ludzi będących narzędziami w rękach Napoleona, którzy bezimienni oddali swoje życie. W szerszym kontekście działanie to miało na celu zanegowanie indywidualizmu archiwum i włączenie do niego dotychczas wykluczonych.

Bonaparte – geniusz wojny, uznawany za jednego z największych przywódców wojskowych w historii, mający zapędy dyktatorskie, totalitarne – był władcą Francji i Włoch i przez całe panowanie prowadził ekspansywną politykę podbojów. Uważa się, że Kodeks Napoleona, wprowadzony na podległych mu terytoriach, był podstawą dla nowej cywilizacji oraz kultury. Nowe prawodawstwo przyczyniło się do zakończenia doby feudalnej, dało początek burżuazji oraz przyczyniło się do rozkwitu kapitalizmu.

Jak wynika z najnowszych odczytań historii przez feministyczne badaczki, to wczesny kapitalizm zepchnął kobiety do domów – nieodpłatna praca kobiet była potrzebna, aby system ten mógł przynosić coraz większe zyski. W późniejszej historii kapitalizm wykorzystywał kobiety w domach, robotników w fabrykach oraz czarnoskórych w koloniach. Właśnie dlatego gest „złożenia kwiatów”  Napoleonowi uważam za szczególnie ważny. Spojrzenie na przeszłość z tej perspektywy pokazuje utrwalony, lecz nieuświadomiony przez wieki model zależności pomiędzy kapitalizmem a społeczną degradacją kobiet. Ich nieodpłatna praca nie była nazywana pracą, a „prowadzeniem domu”, „opieką nad dziećmi i osobami starszymi” i nie przewidywano za nią zapłaty. Aby zaoszczędzić, aby kapitalizm mógł się rozwijać, wojny mogły być prowadzone, mężczyźni być u władzy, cała rzesza szarych obywatelek i obywateli musiała pracować za darmo albo być ekstremalnie wykorzystywana. A wszystko to w duchu rozwoju i postępu.

Magda Lipska w tekście Niepodległe, czyli o archeologii nierówności, odnosząc się do słów Immanuela Wallersteina, zaznacza, iż wydarzenia takie jak rewolucja francuska czy uchwalenie konstytucji Stanów Zjednoczonych, na które powołuje się każda nowoczesna demokracja, w swych zapisach i postanowieniach nie tylko pomijały kobiety, ale także wszystkich niebiałych obywateli.

Zatem braterstwo i równość dotyczyły tylko białych mężczyzn. Kobiet już nie. Na tej podstawie fundowane były państwa w Europie po I wojnie światowej. W obliczu tego faktu, ważny staje się gest złożenia kwiatów u stóp pomnika Marszałka Józefa Piłsudskiego, mężczyzny który był naczelnikiem państwa polskiego po odzyskaniu przez nie niepodległości w 1918 roku.

Marszałek Piłsudski

Jesienią 2018 roku w związku z setną rocznicą odzyskania przez Polskę niepodległości w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie została otwarta wystawa Niepodległe. Kobiety a dyskurs narodowy. W cytowanej już wcześniej publikacji towarzyszącej pokazowi możemy przeczytać: 

„Wystawa (…) zaczęła się od pytania nie tyle o nieobecność, co niewidzialność kobiet w wymiarze narracji historycznych. Jednak mówienie o niewidzialności kobiet nie może odbywać się bez poruszenia społecznego kontekstu, w którym kobiety funkcjonowały, i narracji, w których zostały osadzone. Patriarchalne, narodowe państwa, w tym Polska, potrzebowały kobiet, gdy walczyły o niepodległość i potrzebują ich nadal, by mogły się rozwijać i reprodukować. Jednak sprowadzenie kobiet do roli reproduktorek narodu, ściśle związane z narodową symboliką, ukazującą ojczyznę jako matkę, niespecjalnie służy samym kobietom. Upaństwowienie kobiecego ciała i jego funkcji rozrodczych dość dobrze koresponduje z przywołaną przez Federici produkcją »siły roboczej« z jednej, i narodowych mitów z drugiej strony”.

W Polsce pod zaborami żywy był mit cierpiącej Matki Ojczyny, gwałconej, szarpanej, grabionej przez zaborców, deptanej przez wrogów, ciepiącej i płaczącej nad losem swoich dzieci – żołnierzy.

Ciało kobiece było alegorią Polski. Tylko w ten wyobrażony sposób kobieta była obecna w dążeniach niepodległościowych. Obecność natomiast kobiet z krwi i kości, walczących i narażających życie była przemilczana. Tekstylne kwiaty złożone przeze mnie u stóp pomnika Marszałka Piłsudskiego oraz Legionów są poświęcone ich pamięci. Mówią o niewidoczności kobiecych postaci w narracji historycznej głównego nurtu.  Męski kanon historyczny omawia bowiem tylko jednostki wybitne (wodzów, królów, generałów), marginalizuje zaś masy anonimowych postaci, które tak naprawdę składały się na sukces polityki danego przywódcy. Jest to bardzo selektywna forma prezentacji. Niesłyszalne i niewidzialne osoby, które przyczyniały się do zmian biegu historii, muszą teraz zostać wydobyte na światło dzienne. A stać się to może dzięki feministycznemu odczytaniu jej zapisów. Należy przypomnieć te postaci, które wspierały walczących, opatrywały rany, prały mundury, gotowały jedzenie, ale też narażały swoje życie – bez tego wszystkiego zwycięstwo nie byłoby możliwe. Sprowadzanie ich tylko do roli „podręcznych” oraz „akuszerek” jest krzywdzące i ma 

w swoje odzwierciedlenie w antycznej koncepcji platońskiej Chory. Chora to ta, przez którą wszystko przechodzi, ale ona nie jest matką, jest tylko tunelem. Nie należy jej się pamięć ani podziw. 

Główna narracja historyczna to wieki wykluczenia, między innymi kobiet, z tworzenia kultury i historii, a nieobecność ta sprawia, że pamięć jest niemożliwa.

Rozwój feministycznego archiwum otwiera dziś drogę zwyczajnym, do tej pory opresjonowanym i wykluczonym podmiotom oraz ich indywidualnym opowieściom. Nie tylko kobietom, ale wszystkim, którzy nie byli i nie są białym heteroseksualnym mężczyzną z sukcesem, pozycją i pieniędzmi. Pozwala na przekształcanie historii budowanej dotychczas tylko na podstawie doświadczeń jednostek uprzywilejowanych, będących męskimi podmiotami, w historię rzeczywiście powszechną. Pokazuje historyczną rolę codziennego znoju, rzeszy podręcznych i pozostających w cieniu osób.

Pracę w tym duchu wykonuje obecnie dr hab. Iwona Demko, zbierając życiorysy kobiet związanych z Akademią Sztuk Pięknych w Krakowie. W tekście zachęcającym do przysyłania jej zgłoszeń pisze:

„Gdyby Zofia Baltarowicz-Dzielińska nie pisała swoich życiorysów, być może nie mogłabym odnaleźć po latach jej historii o tym, jak zdobyła akademię jako pierwsza kobieta-studentka w 1917 roku. Nie mogłabym przywrócić pamięci o niej… (…) Piszcie i dbajcie o swoje życiorysy dziewczyny!”.

Iwona najwięcej dowiaduje się z nieformalnych źródeł, przez historyków uznawanych za niegodne zaufania. Jej poszukiwania prowadzone są trochę w poprzek, wykorzystując intuicję i wrażliwość artystki. Akty urodzenia, chrztu, zgonu, spisy ludności to materiały archiwalne. Ale Iwona korzysta również z Facebook’a, szukając potomkiń i potomków pierwszych studentek. Media społecznościowe dają nam możliwość wyszukiwania osób na całym niemal świecie i kontaktowania się z nimi. Praca nad badaniem przeszłości kobiet oraz szukanie ich śladów i świadectw istnienia jest utrudnione, głównie przez to, że kobiety zmieniały nazwiska, wychodząc za mąż. Jeszcze trudniej dotrzeć do dokumentów studentek żydowskiego pochodzenia, tu na przeszkodzie staje nie tylko Zagłada ludności żydowskiej. Ślad po nich ginął również dlatego, że aby przeżyć wojnę nierzadko musiały przybierać inną tożsamość, zmienić imię, nazwisko, datę urodzenia. Po wojnie nie wracały do prawdziwych danych, wiodły dalej swoje-nieswoje życie, nie wtajemniczając nikogo w te historie.

W rozmowie Iwona mówiła mi, że szukając śladów, trafia również na cmentarze, gdzie na grobach kobiet widnieją dwa imienia i nazwiska, każde z inną datą urodzin. Natomiast data śmierci jest ta sama. 

Przed feministycznym archiwum stoi zatem wyzwanie: sprawić, by to, co do tej pory było pomijane, bagatelizowane (tak jak trywializowane polowania na czarownice), zostało odczarowane, zweryfikowane i zapisane. Ważne jest, aby zostały wprowadzone, mocno do tej pory zachwiane,  sensowne proporcje pomiędzy reprezentacjami płci. 

Próbę spojrzenia szerzej, niejako na to wszystko, co poboczne, codzienne, pomijane, niebrane pod uwagę, podejmuje Gunter Grass w alternatywnej wersji historii ludzkości zawartej w kontrowersyjnej jak się okazuje, książce Turbot.

Gunter Grass

Nie wiem, ile kobiet prywatnie złożyło swoje życie u stóp pisarza, ale te wszystkie kobiety, które opisywał w Turbocie – opiekunki, kucharki, pocieszycielki, matki, muzy, kochanki służące piersią dla utulenia mężczyzny i tak dalej – w jakiś sposób złożyły u stóp innych mężczyzn. Czytam tę książkę jako swego rodzaju alternatywną historię człowieka z perspektywy kobiet oraz ich wkładu w bieg dziejów. Aua, Wigga, Mestwina, Dorota z Mątowów, Margareta Rusch, Agnieszka, Amanda Woyke, Zofia Rotzoll, Lena Stubbe , Sybilla (Billy), Maria były nieobecne w głównym nurcie narracji historycznej, albo ledwie zarysowane jako dodatki do męskich dziejów. Grass je ożywia, pojawiają się z krwi i kości, nieposkromione, rozerotyzowane i wolne. Oczywiście intencje Grassa nie są do końca jasne, nie wiadomo, czyją stronę bierze w Turbocie. (Feministki były oburzone pewnymi przerysowanymi przedstawieniami oraz stwierdzeniem, że kobiety we wszystkim są równe mężczyźnie, gdy Grass natomiast odmawia mi zdolności tworzenia). Myślę jednak, że nie jest ważne po której stronie opowiada się pisarz, ważne, że opowiada mistrzowsko „alternatywną” historię i skłania do twórczego dialogu na temat „jedynych prawdziwych” odczytań przeszłości i ich możliwych wersji. 

Jak możemy przeczytać w książce pod redakcją Marii Janion Gunter Grass i polski Pan Kichot, zawierającej rozmowę z pisarzem przeprowadzoną w Gdańsku w sierpniu 1981 roku, wstępnie tematem Turbota miała być historia i rozwój ludzkiego wyżywienia. Grass mówił: 

„Problem wyżywienia jest w historiografii, niezależnie od tego, czy powstaje na Zachodzie czy na Wschodzie, w ogóle nie poruszany. Nasze opisy dziejów są zorientowane są jedynie na politykę władzy. Musiałem napisać też tę książkę przeciwko tradycyjnemu ujęciu i interpretacji historii. Naukowe dziejopisarstwo powołuje się na dokumenty, wierzy w dokumenty, ujmuje je w porządku chronologicznym i tworzy z nich obraz historii. Jednakże dzisiaj historycy powinni wiedzieć, że dokumenty – i to zazwyczaj tendencyjne – zostawiają po sobie z reguły zwycięzcy. Poddani procesom historycznym pokonani i zwyciężeni dokumentów nie mają, są niemi (tylko umiejący pisać mogą je zostawić – w średniowieczu na przykład był to 1% ludności).

Pisarz powinien zrozumieć, że jego zadaniem jest przywrócenie głosu masom naszej przeszłości, dotychczas pozbawionym języka. Powinien odnaleźć za pomocą fantazji i wyobraźni dokumenty dokładniejsze niż te, które zostały przekazane jako rzekomo autentyczne”. 

Pomnik-ławeczka upamiętniająca tego pisarza stoi w Gdańsku Wrzeszczu, niedaleko kamienicy, w której mieszkał. Taka forma siedziska, wraz z figurą, jest popularną obecnie alternatywą, niby bardziej nowoczesną i bliską człowiekowi; można się dosiąść i zrobić sobie pamiątkowe zdjęcie. W ramach odbywającego się od kilku lat w Gdańsku festiwalu Grassomania latem 2019 roku zrealizowałam akcję złożenia „kwiatów” w otoczeniu tejże ławeczki Guntera Grassa. Pamięci wszystkich kobiet pojawiających się w Turbocie, którym dał głos oraz miejsce w dziejach ludzkości. Dzięki Gunter!

Ciepło-zimno

„Składanie kwiatów” ma pewien związek z pochodzącą 2004 roku instalacją ciepło-zimno, którą zrealizowałam w zabytkowym renesansowym Pałacu Potockich przy Rynku Głównym w Krakowie. Działanie polegało na ułożeniu kolorowej mozaiki pomiędzy tralkami balustrady okalającej dziedziniec na pierwszym piętrze budynku. Mozaika została stworzona z używanych ubrań, przyniosłam je do białego, zimnego, będącego kwintesencją męskiej architektury projektowanej dla oka, pałacu. Praca ta wskazywała na nierówności w reprezentacji kobiet i mężczyzn w historii architektury. Kobiety były zaledwie dopuszczane do zajęcia się wystrojem wnętrz, ale już nie do projektowania budynków. Nawet Bauhaus, który wstępnie zakładał otwartość w przyjmowaniu na studia kobiet i mężczyzn, zarezerwował dla tych drugich bardziej prestiżowe kierunki, jak malarstwo, rzeźba i przede wszystkim architektura, kobiety dopuszczając zaledwie do tkactwa oraz dekoracji wnętrz. Architekt był mężczyzną. 

Używane ubrania, podarowane przez znajomych, utkałam pomiędzy tralkami balustrady dziedzińca. Ociepliłam fizycznie oraz wizualnie zimną architekturę. To, co niskie, bliskie ciału, nasączone jego zapachem oraz płynami, stało się materiałem pracy kobiety. Miękkim atakiem na zastany porządek. Słabym oporem przeciwko jego trwałości. Pozorna dekoracyjność kryła w sobie potencjał rebelii i ataku. Jak się okazało, te kolorowe szmatki mogły zagrodzić architekturze. Tralki zostały wykonane z piaskowca, w razie deszczu i zbyt dużej wilgotności ubrania mogły je zabarwić. Wizualna interwencja, miękka, nieagresywna, bez przemocy mogła „zniszczyć” to, co starano się zachować nienaruszone przez kilka wieków.  

W renesansie ciało męskie było utożsamiane z ciałem ludzkim i uważane za idealne, stało się wzorem i metaforą dla idealnych miast i budynków pochodzących z tamtej epoki, dla architektury czystej, projektowanej dla oka, planowanych przestrzeni będących pod ścisłą kontrolą architekta, a nie żywych organizmów. Diana Agrest pisze, że męski antropomorfizm był naczelnym systemem zachodniej architektury, już od Witruwiusza. Kontrolowaną, czystą przestrzeń uważano za męską, a tę zanieczyszczoną ciałami, niekontrolowaną, zakurzoną i noszącą ślady codzienności za przynależną kobiecie. Pisała o tym Gulsum Baydar w Figures of wo/man in contemporary architectural discourse. Takie wartościowanie jest spójne z ogólnym stosunkiem patriarchalnej władzy do tego, co ciemne, występne i diabelskie. Od XVI wieku wszelkie formy nieposłuszeństwa oraz niezależności kobiet były zdecydowanie piętnowane, a pokazowe procesy czarownic w czasach renesansu miały je do tego zniechęcić.

Warto podkreślić, że to, co działo się wówczas na starym kontynencie z kobietami, działo się również z tymi, których na siłę chrystianizowano; wykorzystywano, a nierzadko mordowano w nowo podbitych rejonach świata. 

Lady Boss 

Historia tych koszulek wiąże się pewną anegdotą. Latem 2016 roku do Polski przyjechał Iddi Bashir, artysta z Nairobi związany z Fundacja Razem Pamoja. Mieliśmy razem pracować. Nie było łatwo, Iddi tytułował mnie „lady boss”, tym samym ustalając hierarchię: to ja miałam decydować i wymyślać projekt, on chciał pozostać narzędziem w moich rękach. Praca na partnerskich zasadach nie była możliwa. Uświadomiło mi to, jak trudno wyjść poza narzuconą przez kolonizatorów relację: biała kobieta automatycznie staje się „lady boss”, choć wcale nie chce nią być. Iddi jest artystą, był już wcześniej w Europie, ma otwarty umysł, jest twórcą, a jednak nadal tkwi w tym szablonie. Tym mocniej tkwi w nim przeciętny mieszkaniec Kenii, co rzutuje na metody i możliwości pracy/współpracy pomiędzy nami. Byłam w Nairobi już kilkukrotnie, za każdym razem podejmując działania z tamtejszą spółdzielnią kobiet Cooperativa Ushirika, mającą pomagać w uwłasnowolnieniu (empowerment) kobiet ze slumsu Mathare. Oferowana przez spółdzielnię nauka umiejętności, samoświadomość i możliwość usamodzielnienia się są dla członkiń narzędziami do bycia „paniami samych siebie”. W ramach jednego z naszych wspólnych działań symbolicznie oddałam tamtejszym kobietom tytuł „lady boss”, a one go chętnie przyjęły. Ten gest przyjął postać prostych białych T-shirtów, na które każda z członkiń naszyła hasło. Kobiety nosiły je podczas wernisażu oraz wspólnego tańca przed Mathare Art Gallery, w pewien sposób manifestując rodzącą się samoświadomość.

W działaniu tym zwracam uwagę na fakt, że czarnoskóra kobieta w procesie kolonizacji została poniżona najbardziej spośród wszystkich, a jej status w dzisiejszym dzikim kapitalizmie jest nadal zły. Potrzeba na pewno długiej pracy i czasu, aby realnie zostały one uznane nie tylko przez mężczyzn, ale też przez siebie same za „lady boss”. 

Sylvia Federici wskazuje na ścisły związek tego, co działo się z tubylcami w nowo podbitych koloniach, z sytuacją kobiet w Europie. Uważa ona, że w XVI wieku na starym kontynencie ich niezależność została ograniczona, a same kobiety sprowadzone do roli reproduktorek oraz strażniczek domowego porządku – wszystko to na potrzeby akumulacji pierwotnej rozwijającego się wówczas wczesnego kapitalizmu. Uważa ona, że moment ten należy uznać za najważniejszy w procesie rozwoju społeczeństwa kapitalistycznego i formowania nowoczesnego proletariatu. Dwieście lat „polowań na czarownice” to czas, który zapoczątkował społeczną degradację kobiet. I w ten sposób powinien być postrzegany. Dotychczas palenie na stosie kobiet było traktowane jako element folkloru. Historycy męscy nie przywiązywali większej wagi do zbadania tego zjawiska. Dopiero ruch feministyczny, jak czytamy u Federici, odkrył, że powodem palenia kobiet na stosach oraz poddawania ich najokrutniejszym torturom był strach przed ich siłą i zagrożeniem dla hierarchii władzy. Te dwieście lat wojny prowadzonej przeciw kobietom było punktem zwrotnym w ich historii w Europie, należy więc wciąż do tego wracać, aby zrozumieć panującą nadal mizoginię charakteryzującą relacje kobiet i mężczyzn. 

Jesteśmy zatem z kobietami afrykańskimi połączone momentem represji ze strony białego mężczyzny. Tak samo jak nasze przodkinie w Europie, afrykańskie kobiety zostały zdegradowane w strukturze społecznej wraz z kolonizacją kontynentu. Niestety na tym nie zakończył się ten proces. Wydawać by się mogło, że czasy, kiedy palono kobiety na stosach, to przeszłość, że był to wynik zacofania, epizod zaledwie. Niestety to nieprawda, polowania na czarownice na nowo rozpoczęły się w Afryce w latach 1980–1990 i Federici wiąże to z rozwojem kapitalizmu w byłych koloniach europejskich. Bank Światowy w ramach tak zwanej pomocy, zachęca do komercjalizacji ziem w Afryce, co powoduje rozpad lokalnych społeczeństw, które dotąd wspólnie korzystały z ziemi pod uprawę. Na skutek tych działań poza nawias społeczny zostają wyrzucone starsze osoby, głównie kobiety, które bronią „niekapitalistycznych” form korzystania z ziemi. Jak czytamy u Federci: 

In other words, the battle is waged on women’s bodies, because women are seen as a the main agents of resistance to the expansion of the cash economy and, as such, as useless individuals, selfishly monopolizing resources that the youth could use. From this viewpoint, the present witch hunts, no less then ideology that the World Bank promotes with regard to land, represent a complete perversion of the traditional conception of value creation, which is symbolized by the contempt that witch hunters display for the bodies of older women, whom, in Zambia, they have at times derided as ‚sterile vaginas’. 

Pogarda i brak szacunku dla starszych, mądrych, samotnych kobiet, które stoją na drodze do całkowitej komercjalizacji wszystkich dziedzin życia społecznego – czy nie brzmi to przerażająco znajomo?

W poszukiwaniu innych form upamiętniania kobiet 

Jak upamiętnić kobiety? Jak przywrócić widoczność naszych przodkiń w przestrzeni miasta? Atakowanie pomników miękkimi interwencjami może być działaniem implikującym dyskusję na ten temat. Podczas spotkania i rozmowy towarzyszących wystawie Zuzanny Janin „Archiwum uczuć ulotnych” w Pamoja w Krakowie, artystka stwierdziła, że figura (wykonana z polimeru) kobiety w ruchu, kroczącej, biegnącej i niedającej się zatrzymać jest jej zdaniem dobrą formą współczesnego pomnika. Dotychczas kobiety głównie siedziały. Jeśli nie zajmowały się tylko domem, to dyskutowały w kawiarniach, zwierzały się ze swoich problemów, obmyślały plany i pisały książki. Być może teraz nadszedł czas, żeby wstać i ruszyć, działać – i nie dać się zatrzymać. Wykonana z żywnicy rzeźba Majki w ruchu jest w opinii artystki personifikacją ducha kobiet, oraz tych wszystkich osób, które nie dadzą się już dłużej uciszać, wykluczać i usadzać. Stąd rosnąca w ostatnich latach popularność marszy protestacyjnych, będących najlepszą formą wyrażania niezadowolenia i nieposłuszeństwa obywatelskiego.

Sto flag na stulecie uzyskania praw wyborczych w Polsce przez kobiety. 24 listopada 2018 roku

Marsz, czyli wspólny pochód ulicami miasta, nieuświadomiony przywilej mieszańców demokratycznych państw. Marsze mają w sobie buntowniczy charakter. Chodzi się, by wyrazić swoje zaangażowanie. Potęga nieuzbrojonych, zaangażowanych i traktujących siebie jako równych maszerujących ulicami osób może budzić niepokój rządzących. Kobiety wyszły na ulice przeciwko prezydentowi Trumpowi. Słynny Czarny Marsz stał się inspiracją do wielu innych Czarnych Marszy na świecie, w tym w Polsce. Jak widać, spacer ulicami miasta w pewnych wypadkach może być formą społecznego zaangażowania i implikować działania o charakterze politycznym. Wspólne marsze, podczas których uczestniczki i uczestnicy manifestują swoje poglądy, są formą społecznego nieposłuszeństwa. Odkąd w Polsce rządzi konserwatywna partia polityczna PiS, często mamy okazję je oglądać i uczestniczyć w nich.

Inicjatorki marszu Stu Flag w listopadzie 2018 roku chciały upamiętnić rocznicę stulecia wywalczenia przez kobiety praw wyborczych w Polsce. Obchodziliśmy ten dzień tak hucznie w dużej mierze dlatego, że te prawa do samostanowienia znów są w naszym kraju zagrożone. Zaproszenie do udziału w marszu zostało skierowane do szerokiego grona osób z całej Polski, każdy mógł dołączyć ze swoją flaga albo transparentem. Na marszu w Warszawie pojawiły się prace nie tylko znanych artystek, artystów, ale też innych osób przybyłych z różnych miast, w tym moich studentów. Inicjatywa zgromadziła połączone przekazem, a zróżnicowane formą flagi i transparenty, a było ich dużo więcej niż zakładane sto sztuk. Uczestnicy niosąc je w pochodzie w deszczowy listopadowy dzień Krakowskim Przedmieściem w Warszawie, prezentowali formę przemieszczającej się wystawy – oglądający stali w miejscu, a sztuka była w ruchu. „Make women great again!”, „Bez różnicy płci!”, „Nic o nas bez nas!” – to tylko niektóre z haseł. Ta wizualna interwencja w przestrzeń miasta była ważnym manifestem budzącego się ducha słabego oporu oraz umiejętności bycia razem. 

Kopernik też była kobietą!

Za inną formę upamiętniania i wizualnej interwencji można uznać mural, zrealizowany w ramach mojej praktyki dydaktycznej ze studentkami i studentami Instytutu Sztuki Mediów Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie. W pracowni, którą prowadzę, angażuję studentki i studentów w działania dotyczące aktualnych problemów społecznych i politycznych, ze szczególnym zwróceniem uwagi na kwestie kobiet. Wiosną 2019 roku zrealizowaliśmy wspólnie mural upamiętniający pierwsze polskie feministki, kobiety, które walczyły o prawo do edukacji oraz samodzielności i niezależności finansowej, własnej i przyszłych pokoleń. Spośród wielu postaci wybraliśmy pięć i w ramach obchodów Roku Kobiet na ASP w Krakowie zrealizowaliśmy mural zatytułowany Kopernik też była kobietą. Chcieliśmy upamiętnić kobiety angażujące się w kwestie społeczne, bardzo słabo (lub wcale) obecne w powszechnej świadomości i narracji historycznej. A już na pewno nie mają pomników. W tym działaniu bardzo ważna jest praca ze studentami, młode pokolenie czasem nie ma świadomości, że to, co dziś jest dla nich oczywiste i dostępne, nie zawsze takie było, łącznie z demokracją. Sytuacja polityczna w Europie, w tym w Polsce, z zaskakująco dużym poparciem prawicowej partii politycznej mocno związanej z Kościołem i wypaczonym rozumieniem religii, jest zagrożeniem dla wszystkich, którzy nie żyją zgodnie z tradycyjnym podziałem ról społecznych oraz modelem rodziny. My, kobiety, znów czujemy się zagrożone, sto lat od naszej emancypacji prawicowy rząd znów chce na nas nałożyć ograniczenia, roszcząc sobie prawo do naszych ciał oraz ingerując w prywatne życie, w nasze decyzje, zamykając nam usta. Dlatego tak ważne jest ciągłe pamiętanie o przeszłości oraz ponowne jej odczytywanie z perspektywy feministycznej. Wybrane przez nas kobiety były prekursorkami feminizmu w Polsce. Jedną z nich jest związana z ruchami społecznymi i niepodległościowymi Narcyza Żmichowska. Zajmowała się opracowywaniem programu kształcenia dla dziewcząt. Uważała, że edukacja umożliwi im podejmowanie świadomych decyzji przy wyborze drogi życiowej innej niż stereotypowe role żony i matki.

Nauczycielką Żmichowskiej była Klementyna Hoffmanowa, również upamiętniona na muralu, pierwsza w Polsce kobieta, dla której własna praca twórcza stała się źródłem utrzymania. W swojej działalności społecznej i pedagogicznej mocno forsowała postulat ekonomicznego usamodzielnienia się kobiet.

Aby ułatwić i ośmielić kobiety do aplikowania na uczelnie wyższe, z inicjatywy kolejnej upamiętnionej w muralu – Kazimiery Bujwidowej – rozpoczęto akcje pisania indywidualnych i zbiorowych podań. Przyniosło to zamierzony rezultat, bo już 1896 roku przyjęto pierwsze studentki. Bujwidowa angażowała się ona również w polityczne poparcie dla pierwszej kandydatki na sejm Marii Dulębianki (także na muralu). Dulębianka była działaczką społeczną, feministką, malarką, pisarką, angażowała się w dążenia niepodległościowe. Działała na rzecz równouprawnienia kobiet, w tym dopuszczenia kobiet do studiowania w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie. Zofia Stryjeńska, kolejna z naszych bohaterek, nie mogąc pojąć studiów na wspomnianej uczelni, wyjechała do Wiednia, by tam podając się za swojego brata, przez rok studiować malarstwo w męskim przebraniu. Dwukrotnie zamknięta w szpitalu psychiatrycznym przez swojego męża, całe życie zmagała się z tym, że odstaje od szablonu uległej, posłusznej i cichej kobiety. Miała ogromny temperament i charyzmę, gdyby urodziła się mężczyzną, z całą pewnością zyskałaby wielką sławę, jako kobieta uważana zaś była za wariatkę. Chcieliśmy ją upamiętnić, aby stała się inspiracja dla innych kobiet.

Pomnik Włókniarek

Łódź jest miastem zbudowanym dzięki rozwojowi przemysłu tekstylnego. Urosło w siłę, będąc głównym producentem tkanin w Europie Środkowo-Wschodniej już w XIX wieku. Potężne fabryki upaństwowione po II wojnie światowej w PRL-u zatrudniały gównie kobiety. To one przyczyniły się do rozwoju tego miasta. Dziś czynione są starania, by powstał Pomnik Włókniarek w Łodzi – kilka organizacji społecznych połączyło siły we wspólnej inicjatywie jego ufundowania. Pomysłodawcy pomnika  zdają sobie sprawę, że taka realna forma ich upamiętnienia może być tylko listkiem figowym przykrywającym brak innych działań na rzecz wsparcia wciąż żyjących pracownic, które borykają się z problemami zdrowotnymi będącymi wynikiem pracy w szkodliwych warunkach przez wiele lat. Dlatego postulują równocześnie o objęcie byłych pracownic programem wsparcia. 

Tutaj dochodzę do ważnej kwestii związanej z formą upamiętniania. Jak już pisałam, uważam, że feministyczne sposoby upamiętniania nie mogą powielać tych patriarchalnych, mających postać ciężkich figuratywnych pomników z brązu. Powinny mieć formę adekwatną do poglądów oraz idei głoszonych obecnie przez ezofeminizm, mówiących o zrównoważonym życiu gatunków oraz poszanowaniu planety i życia innych istot. Śmiałość i pycha towarzyszące stawianiu trwałych (w przekonaniu sławiących), monumentalnych pomników nie idzie w parze z wartościami popieranymi przez feminizm. Odpowiednia wydaje się postać bardziej efemeryczna, ulotna, działająca na zmysły.

Wyobrażam sobie, że mogłaby to być stumetrowa rabata pełna kwiatów, wyglądająca jak pas tkaniny właśnie wyprodukowanej w fabryce. Oczywiście kwitłaby sezonowo (myśląc o pomnikach zawsze bierzmy pod uwagę, że materiał, z którego będą wykonane, musi być bardzo odporny na czynniki środowiska, pogody, słońce, deszcz, mróz, zawsze prezentujący się w niezmiennej formie). Ta jednak była zmieniałaby się wraz z porami roku. Będąca kompozycją roślin, które żyją w różnych sezonach, pozostają atrakcyjne wizualnie również zimą i przypominają o przemijaniu i wciąż powtarzającym się cyklu narodzin i śmierci. I tu znów wracamy do kwiatów, tyle że żywych.  

Konkluzja

Pomnik jest pewnego rodzaju archiwum, zapisem/upamiętnieniem wydarzeń lub osób ważnych dla tożsamości oraz pamięci danej grupy społecznej czy narodowej. Dlatego podsumowując ten rozdział, odniosę się do tekstu Ewy Majewskiej, w którym rozważa ona sposoby, w jakie powinno być tworzone feministyczne archiwum. Teoretyczka forsuje koncepcję rewolucyjnego reformizmu jako formę płynnego, niewymagającego całkowitego zanegowania i odrzucenia istniejących zapisów, tworzenia archiwum feministycznego. Działanie to „transwersalnie przekracza zużytą już, w jej przekonaniu, formułę stabilizującą podział na »reformę« i »rewolucję«”. Omówione przeze mnie w tym rozdziale prace charakteryzuje tymczasowość, interwencyjny charakter, swoją obecnością zakłócają zastany porządek, są działaniami wbrew niemu. Stanowią żywy komentarz implikujący dyskusję, niejako wyszukujący „dziur”, które mogą zostać przechwycone oraz zajęte przez inne narracje. Tylko takie działanie, w mojej opinii, stworzy pełniejszy obraz rzeczywistości. Użycie tego, co niskie, zwyczajne, codzienne, podlegające upływowi czasu, jest formą słabego, ale skutecznego oporu. Mural, marsz z flagami i transparentami, koszulki z napisami, efemeryczne instalacje z tkanin oraz żywe rośliny. Utrwalanie wiedzy o kobietach i ich kulturotwórczej i politycznej sprawczości może odbywać się poprzez takie interwencje, ciągłe dyskusje i rozmowy. Nie chodzi o to, by podważać i burzyć całkowicie, ale by ten opór wobec patriarchalnego kanonu uczynić narzędziem i elementem feministycznego archiwum.