Prace zrealizowane na wystawę jubileuszową 60 lecia powstania Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi – Działy otwarte/Działy zamknięte. Znalazły się w części wystawy dotyczącej tkaniny artystycznej, były inspirowane twórczością Eleonory Plutyńskiej.  Trzy tkaniny podwójne Eleonorze, Krystynie, Halinie i Annie, o wymiarach około 250 × 140 cm, zostały wykonane według moich projektów. 

W tkaninach tych, które powstały dzięki zaangażowaniu tkaczek z Podlasia, Pani Bernardy Rość oraz Pani Lucyny Kędzierskiej, są zawarte teksty pochodzące z publikacji Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, jednakże z naniesioną korektą w celu wprowadzenia feminatywów. 

Współczesne prace, powstałe w 2020 roku, są więc próbą spojrzenia na przeszłość. Chciałam również, aby stały się pretekstem do rozmowy na temat powodów, jakie stoją za tym, że kobiety przyjmowały męskie tytuły, jak bardzo było to związane z aspiracjami do bycia uznanymi w życiu publicznym. Nazwy funkcji tak przyziemnych, jak sprzątaczka czy kucharka oraz tkaczka, kobieta wiejska były sfeminizowane, podczas gdy działanie kobiet w sztuce wysokiej wymagało tytułowania ich nazwami: artysta plastyk, dyrektor, kurator itd.

Jako część mojego projektu na wystawę jubileuszową Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi zdecydowało się wprowadzić zmiany dotyczące nazw zawodów i funkcji osób w całej instytucji, dodając aneks do statutu, który dawał pracowniczkom i pracownikom możliwość wyboru preferowanej nazwy. Częścią tej inicjatywy był również wykład językoznawczymi na temat zasad pisowni oraz słowotwórstwa, który miał przybliżyć argumenty za tym, że stosowanie feminatywów nie jest czymś dziwnym, ale wynika ze specyfiki naszego języka. 

Podczas realizacji koncepcji mojej części wystawy – Twory ich fantazji są niezwykłe – interesowała mnie figura twórczyni:

(…) kobiety dokonującej przekroczeń, zawłaszczającej męski obszar działania, uzurpującej sobie prawo do obcego terytorium. Pojęcie kobiety-twórczyni zostało więc obciążone znaczeniami związanymi z byciem niebezpieczną, byciem zagrożeniem dla innych, byciem niczym śmiercionośna pajęczyca.

Dlaczego wybrałam metodę tkaniny podwójnej? Zafascynowały mnie jej ograniczenia i zasady, które tym samym prowadzą i konstruują projekt. Tkanina podwójna, zwana też dwuosnowową, jest prastarą techniką, która niegdyś występowała również w Peru oraz Meksyku, a obecnie przeżywa swój renesans. Metody jej wytwarzania znane są tkaczkom zamieszkującym okolice Janowa na Podlasiu. Postacią kluczową dla odzyskania metody tkaniny podwójnej była, jak wspomniałam, Eleonora Plutyńska, która już przed II wojną światową przeszukiwała strychy podlaskich domów w nadziei na znalezienie starych dywanów oraz makat tkanych metodą tkaniny podwójnej. Co więcej, Plutyńska odszukała osoby, które jeszcze pamiętały tę metodę pracy, i sama rozpoczęła naukę techniki, aby móc ją przekazywać dalej, wskrzeszać ją na tych terenach, gdzie niegdyś była bardzo popularna. Eleonora Plutyńska współpracowała z tkaczkami wiejskimi, tworząc wokół siebie zespół osób, które pokochały zarówno ją, jak i lansowaną przez nią metodę. Można powiedzieć, że dzięki tej technice tkanina stwarza się sama, z niczego, podczas tkania jest komponowana bezpośrednio na krośnie tkackim. Jak pisze sama Plutyńska:

Wróciłam na wieś, zamieszkałam w chałupie, pracowałyśmy wspólnie z kobietami wiejskimi. Było to jakby wzajemne dopełnianie się, współpraca, wzajemna wymiana, uczenie się od siebie nawzajem. Odwieczne Prawa i Zasady odsłaniają swoje oblicze, ale trzeba je było świadomie wypatrzyć i zdefiniować. Jako antidotum degeneracji sztuki na wsi posłużył mi postulat pracy twórczej „z głowy”. Kazałam komponować na warsztacie, bez żadnych wzorów i rysunków, z tworzywa technicznych możliwości. Przypatrywałam się procesowi powstawania dzieła sztuki w jego naturalnych warunkach. Później, kiedy byłam już profesorem, starałam się uczniom moim w Akademii te naturalne warunki odtworzyć. 

Eleonora Plutyńska bezsprzecznie była pomostem łączącym sztukę ludową ze sztuką artystów i artystek kształconych na akademiach i prezentujących później swoje prace na wystawach o światowej skali, między innymi w Lozannie w 1962 roku. To właśnie tam polskie tkaniny wywołały niemałe poruszenie, charakteryzowała je bowiem zmysłowość, trójwymiarowość, organiczność i to odróżniało je od tkanin wywodzących się z tradycji zachodniej. Polska metoda niosła ze sobą pomieszanie gatunków, ideowo sprzeczne z hierarchią sztuk, jakże ważną w krajach łacińskich, gdzie umysł góruje nad materią.

Inspirując się tym niepokornym duchem, bliskim raczej naturze, a nie oku i umysłowi, i zawierzając tym samym intuicji w tworzeniu, wykonałam na szydełku postać pochodzącą z ciemnych obszarów podświadomości, budzących lęk i odrazę, będącą uosobieniem wypartych pragnień i popędów, ujarzmionych w kobiecie przez kulturę. W wystawie poruszam zjawisko tekstu kobiecego oraz zagadnienie odzyskania przez kobiety głosu i widoczności, ich wejścia w teksty kultury, z których były przez wieki usuwane. Jak mówi Marysia Lewandowska w rozmowie z Martą Kowalewską: 

(…) tkanina długo cierpiała jako medium w historii sztuki ze względu na jej związek z „domowością” i wąsko rozumianą kobiecością. Kojarzona z „pracą ręczną kobiet” była marginalizowana w systemie akademickiego podziału na malarstwo, rzeźbę i grafikę.

Poniżej omówię prace znajdujące się na wystawie, zarówno mojego autorstwa, jak i te, które wybrałam z kolekcji w celu zbudowania spójnej narracji.

Trzy tkaniny podwójne: Eleonorze, Krystynie, Halinie i Annie (prace wskazane jako dzieła wynikające z art. 219 ust. 1 pkt 2 ustawy z dnia 20 lipca 2018 r.) otwierające prezentację zostały wykonane z mojej inicjatywy i według mojego pomysłu przez tkaczki z Janowa – Bernardę Rość i Lucynę Kędzierską. Znajdują się na nich fragmenty tekstów ze starszych publikacji Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, mówiące o kobietach artystkach oraz pracowniczkach Muzeum. Zwróciłam uwagę, że teksty te charakteryzuje brak konsekwencji w stosowaniu żeńskich końcówek: im wyższe w hierarchii stanowisko, tym częściej kobiety tytułowały się po męsku. Feminatywów używały do opisania mniej prestiżowych funkcji. Z okazji jubileuszu wydało mi się konieczne zwrócenie na to uwagi oraz zrozumienie przyczyny tego stanu rzeczy. Panowało – i nadal panuje – przekonanie, że feminatywy brzmią mniej poważnie. Jednak gdy zaczniemy je stosować i się do nich przyzwyczaić, z czasem staną się czymś zupełnie normalnym. Na potrzeby wystawy zaprojektowałam trzy tkaniny – rysunek zawierał tylko tekst oraz kolorystykę, a wielkość i proporcje liter, jak również motyw znajdujący się na bordiurze zostały uzależnione od decyzji tkających Pań. Ich subiektywną decyzją było umieszczenie tam motywów z tkanin Eleonory Plutyńskiej Zwierz, Abrakadabra oraz Festiwal. 

Eleonora Plutyńska, artysta plastyk artystka plastyczka, emerytowany profesor emerytowana profesora, wieloletni i zasłużony pedagog wieloletnia i zasłużona pedagożka ASP w Warszawie.

Krystyna Kondratiukowa, historyk historyczka sztuki i krytyk krytyczka była inicjatorką i organizatorem organizatorką, a następnie dyrektorem dyrektorką (1960-1976) Muzeum Historii Włókiennictwa.

Halina Jurga została współtwórcą współtwórczynią, koordynatorem koordynatorką i pilotem pilotką przygotowywanych wystaw. Anna Meyro, pierwszy kierownik pierwsza kierowniczka Pracowni Konserwacji Tkanin 

Z tego, co wiem, mój projekt wywołał duży ferment we wsiach w okolicach Janowa. Jedna z tkaczek odmówiła podjęcia się pracy ze względu na temat zmian zachodzących w języku, w jej opinii nieważny i niepotrzebny. Całość koncepcji była szeroko dyskutowana przez lokalną społeczność.

Można zatem zauważyć duży opór w kwestii wprowadzania zmian do języka, nawet tych, które mają przywracać kobietom podmiotowość, czynić je widzialnymi oraz docenionymi, sprawić, by nie musiały one używać męskich nazw zawodów i funkcji, żeby stać się ważnymi i obecnymi w życiu publicznym. Lecz paradoksalnie te same tkaczki są otwarte na nowe słowa, pochodzące z języka japońskiego, związane z tkaninami dwuosnowowymi. W ostatnich latach bowiem wzrosło zainteresowanie Japończyków tą metodą oraz zacieśniła się współpraca pomiędzy obiema społecznościami.

Chciałam zaznaczyć, że w tym przepisywaniu i poprawianiu tekstu nie chodzi o krytykę samej autorki, tylko o pisanie na nowo, w nowym współczesnym duchu i języku, tak aby w procesie analizy przeszłości lepiej móc zrozumieć teraźniejszość. Wystawa jubileuszowa zdaje się do tego idealną okazją.